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阿拉斯泰尔·麦考利(Alastair Macaulay)
《拉·尼金斯卡：现代编舞》
（La Nijinska: Choreographer of the Modern）
作者: 琳恩·加拉弗拉（Lynn Garafola）。
牛津大学出版社，661页，39.95美元
在《一个人的房间》中，弗吉尼亚·伍尔夫想象“如果莎士比亚有一个极具天赋的妹妹，会发生什么?” 她的结论是
在16世纪，任何一个天生具有伟大天赋的女人，肯定会发疯，开枪自杀，或者在村外某个孤独的小屋里结束她的生命，半女巫半巫师，被人害怕和嘲笑。
在那之后的几个世纪里，也有一些才华横溢的姐妹，她们的生活没有那么痛苦——玛丽亚·安娜(“南内尔”)莫扎特（Maria Anna (“Nannerl”) Mozart），范妮·门德尔松（Fanny Mendelssohn），格温·约翰（Gwen John）——但她们长期以来都被她们更杰出的兄弟所掩盖。然而，在我们这个时代，这些姐妹艺术家正受到新的关注和重新评价。最引人注目的莫过于布罗尼斯拉娃·尼金斯卡（Bronislava Nijinska），她是传奇的激进舞者-编舞瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）的妹妹。然而，琳恩·加拉弗拉的《拉·尼金斯卡：现代编舞》是这位独特的创作者的第一部长篇传记。
和瓦斯拉夫一样，布罗尼斯拉娃也是一位出色的舞蹈家，她跳得惊人，表演多才多艺。和瓦斯拉夫一样，她创作了芭蕾舞剧《野生动物的下午》(1912)和《春之祭》(1913)，在20世纪20年代，她成为了一位开创性的编舞家，与斯特拉文斯基（Stravinsky）和其他作曲家合作，为他们的音乐进行首演。和瓦斯拉夫一样，她为谢尔盖·迪亚基列夫(Sergei Diaghilev) 的俄罗斯芭蕾舞团创作了最令人惊叹的作品，该剧团既保持了艺术现代主义的先锋地位，又吸引了观众。和瓦斯拉夫一样，她的服务合同在几年后突然被迪亚基列夫取消了。瓦斯拉夫的非正统外表让很多人着迷，而她的外形(突出的牙齿和嘴唇，粗壮的身体，平坦的胸部，有力的大腿) 疏远了很多人。(迪亚基列夫有时会从她那里抢走主角，说：“我需要一个芭蕾舞女演员。”)与瓦斯拉夫不同的是，布罗尼斯拉娃在舞蹈家、编舞家和教师等职业生涯中持续了很长时间，获得了国际声誉。瓦斯拉夫被诊断患有精神分裂症，30岁时被永久性地送进了精神病院，她不一样，她保持了理智。
她们的父母托马兹(Tomasz)和埃莉奥诺拉(Eleonora)是波兰民族舞蹈家，曾在俄罗斯帝国巡回演出。瓦斯拉夫1889年出生于基辅，布罗尼斯拉娃两年后出生于明斯克。虽然托马兹在他们小时候就抛弃了这个家庭，但埃莉奥诺拉仍然忠于她们。正当迪亚基列夫筹划划时代的俄罗斯芭蕾舞团第一个西方演出季时，瓦斯拉夫成为了他的情人，很快成为了国际传奇。虽然布罗尼斯拉娃受到了赞扬，但在她的哥哥处于巅峰时，她没有得到任何明星角色。(加拉弗拉虽然过于迅速地回顾了布罗尼斯拉娃的早期生活，但还是表现出了他的黯然失色的效果。)
1913年，由于瓦斯拉夫结婚，迪亚基列夫解雇了他，她的哥哥突然急需布罗尼斯拉娃，他匆忙组织了一次独立的英国旅行。在她的其他天赋中，她被证明是一个技巧娴熟、不知疲倦的排练导演。然而，在1912年，她嫁给了一位舞蹈家亚历山大·科切托夫斯基(Alexander Kochetovsky)，并在1913年和1919年生下了孩子。与瓦斯拉夫不同的是，她承担起了对母亲的责任：1914年，她回到了俄罗斯。工作把她带到了凯夫——或者基辅，她总是这样称呼那里——在1915年到1917年，1918年又去了一次。1918年至1920年间，她在那里经历了十几次易手——米哈伊尔·布尔加科夫（Mikhail Bulgakov）在他的小说《白卫军》中描述了这段时间。
正是在那些年里，也是那地方，成为了尼金斯卡第一次成为创造性的动力源泉。世界在变化，她从新旧事物中汲取灵感。她教书，她编舞，她经常与其他女性合作，建立了强烈的忠诚纽带。1921年以后，她再也没有回到过俄罗斯或乌克兰；但1968年，在她快70岁的时候，她收到了几位曾与她一起热情工作过的女性的来信。她给其中一人写信说：
你在基辅拍的照片让我很开心。你几乎没变!……看到你，即使是在照片里，…在我亲爱的基辅，直到现在我还记忆犹新，在第聂伯河岸边，有圣安德鲁教堂。
尼金斯卡于1972年去世，9年后，她的《早期回忆录》出版。这是舞蹈文学中自传体写作的高峰之一，但它对她自己的舞蹈生涯的描写远远少于对她哥哥的描写，她让哥哥的天才动人地呈现出来。瓦斯拉夫已经成为许多不准确神话的主角，尤其是他的妻子罗摩拉(Romola)，以至于布罗尼斯拉娃需要澄清事实。然而，她在这方面花费了太多精力，以至于她似乎从未在记述自己的职业生涯方面取得过多大进展。
《早期回忆录》的最后一章穿越了1914年至1921年，当时她和瓦斯拉夫因战争、革命和其他事件而分开。关于她在基辅的时光，她写道：
我已经开始发展自己的舞蹈理论，1919年2月，在我儿子利奥（Leo）出生三周后，我开办了自己的运动学院，为尼金斯基的编舞训练艺术家。
多么奇怪的并列! 她提出了自己的理论，但她开了一所学校，为她哥哥的工作而不是她的工作培训舞者。在尼金斯卡的研究中，这是一个至关重要的模糊性——在她自己的思想中，这可能是一个持久的模糊性。她的作品在多大程度上延续了瓦斯拉夫的作品，在多大程度上延续了她自己的构想?《早期回忆录》表明她自己不可能回答这个问题。
现代舞，在二十世纪早期的几十年里，主要是由女性编舞家创造的一种类型。相比之下，芭蕾倾向于提拔女性为舞者或教师，而不是舞蹈制作者。为数不多的为顶级舞团创作芭蕾舞的女性中，大多数人只干了几年(直到本世纪——一场有意提拔芭蕾舞女编舞的运动在过去十年中开始兴起)。即使是令人敬畏的尼妮特·德·瓦卢瓦（Ninette de Valois）——今天英国皇家芭蕾舞团的创始人和长期导演，她最喜欢制作芭蕾舞，当她意识到她最擅长经营芭蕾舞团时，她也放弃了编舞。
然而，尼金斯卡在20世纪20年代和30年代为从布宜诺斯艾利斯到华沙的公司创作了大量作品，直到1960年还在继续创作一些出色的新作品，并在1970年她79岁生日时一直活跃在舞蹈中。她最伟大的两部芭蕾舞剧《婚礼》(1923年，由斯特拉文斯基作曲)和《母鹿》(1924年，由普伦克（Poulenc）作曲)，其布景和服装均由重要的女性艺术家设计，纳塔利娅-冈察洛娃（Natalia Goncharova）负责《婚礼》、玛丽-劳伦森（Marie Laurencin）负责《母鹿》，至今仍在国际舞台上演出。他们完全不同。
《婚礼》，仍然惊人地不同于任何其他芭蕾，肯定是对所有那些欢乐的婚礼庆祝活动的反应，19世纪的许多芭蕾以婚礼欢庆活动结束。在这部剧中，新娘和新郎是舞台上最被动的角色。在她们周围，传统的俄罗斯民间社会被表现为一台令人激动、麻木不仁、无情的机器，女性的足尖舞敲击着地面。尼金斯卡的芭蕾舞婚礼比斯特拉文斯基配乐中的婚礼更凄凉；尽管如此，他还是欣赏她的黑色戏剧。
《母鹿》是少数几部以首演为背景的芭蕾舞剧之一，时尚而嬉戏的世界距离俄罗斯传统群体的《婚礼》有数光年之遥。剧中的一些人物穿着沙滩装，另一些则穿着鸵鸟羽毛。一个运动珍珠绳和一个烟嘴。接受双性恋。大男子主义被模仿了。轻浮和流言蜚语泛滥，尤其是在女人们热情洋溢的脚步中。
这两部芭蕾舞剧，除了世界观迥异外，都是现代主义运动的瑰宝。(1928年为尼金斯卡舞蹈编舞的弗雷德里克·阿什顿(Frederick Ashton)一直记得，在教授日常芭蕾课时，她要求舞者即使在最基本的舞步中也要从腰部弯腰。) 在《婚礼》中，舞者们剧烈地向前、向后或向侧面倾斜他们的躯干。在《母鹿》中，躯干也非常活跃，两位女性主角的肢体语言形成了惊人的对比。中性的假小子，一个用足尖跳舞的小跟班角色，是酷的体现：她最特别的一步是在点上开始和结束的双脚尖旋转，没有任何手臂运动来帮助推进。另一个是女主人，她那优美的喋喋不休的步法(没有足尖舞)、一串串的珍珠、繁盛的烟嘴和无限柔韧的躯干都彰显着她的老练。
当你在过去的几十年里反复观看这两部芭蕾舞剧时——皇家芭蕾舞团在20世纪60年代到21世纪初定期重新上演它们——你会发现自己在其他编舞家的许多芭蕾舞剧中发现了尼金斯卡主义，尤其是在她之后在20世纪20年代崭露头角的那两位男编舞，他们在1946年到1983年期间在西方芭蕾舞界获得了影响力。阿什顿就是其中之一，他一直认为尼金斯卡对他的工作产生了重要影响，皇家芭蕾舞团也因此成为西方最著名的芭蕾舞团。20世纪60年代中期，正是在他的邀请下，尼金斯卡为剧团演出了非常重要的《母鹿》和《婚礼》，这也是她今天名声的主要来源。1976年，在她去世四年后，她成为了他非常成功的《乡村一个月》的两位受奉献者之一，这本书深受她的影响。
这两位男大师中的另一位是乔治·巴兰钦(George Balanchine)，他是纽约市芭蕾舞团的设计师，也是二十世纪最具深远影响力的编舞家。巴兰钦更热衷于把自己塑造成一个“大哥大”，他没有向尼金斯卡致敬；他甚至很少提起她的名字。然而，看看他的经典作品《阿波罗》(1928) 中的三位缪斯女神，他们的手臂像光环一样环绕着头部，身体左右倾斜——这明显是对《母鹿》的呼应。另一个呼应出现在他的《浪子回头》(1929)中，海妖轻快地用足尖昂首阔步地穿过舞台，她的肩膀与她的腿剧烈地旋转。《小夜曲》(1934)、《巴罗科协奏曲》(1941)、《斯特拉文斯基小提琴协奏曲》(1972)和《俄罗斯谐谑曲》（1972) 是巴兰钦的其他作品，毫无疑问，它们仍然带有尼金斯卡的痕迹。她1931年的作品《圆舞曲》以一个静止的画面开始，然后进入舞蹈生活。巴兰钦在1934年至1981年间几乎每一部芭蕾舞剧都采用了这种编舞手法。
尽管加拉弗拉的《拉·尼金斯卡》显然没有充分分析这位杰出的女性编舞家对追随她的两位统治世界的男性编舞家的影响，但它还有许多其他的启示。我们看到尼金斯卡在编舞中对音乐的反应是多么的先锋。她首演了斯特拉文斯基、普伦克、拉威尔（Ravel）、乔治·奥里奇（Georges Auric）、雅克·伊伯特（Jacques Ibert）和康斯坦特·兰伯特（Constant Lambert）等作曲家的作品，将音乐和舞蹈的对话置于现代主义的前沿，赢得了这些作曲家的尊重。1925年，评论家兼作曲家罗兰-曼努埃尔(Roland-Manuel)在她的《访谈录》(由伊伯特编曲)写道：“舞蹈元素……在这里享有一定的独立性。它并不一味地迎合音乐；它几乎不跟随它；它与之邂逅。”
兰伯特对她为芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》(1926)创作的“令人震惊的编舞赋格曲……与纯粹的谐音段落” 印象深刻。在拉威尔的《圆舞曲》中，她采用了作曲家的剧本。1930年，尼金斯卡告诉一位维也纳记者：“我甚至可以想象没有音乐的舞蹈!” 同年，她写道，“人们必须看到和听到音乐线，然后融入其中，或者用另一种舞蹈节奏来覆盖它。” 现在，人们普遍认为巴兰钦是最具音乐性的编舞家，但他的一些作曲家并不这么认为，其中包括普伦克，他对巴兰钦《晨歌》的音乐设计的喜欢程度远不如尼金斯卡的。
她也是性别问题的先驱，尽管在这里她可能继承了她哥哥的事业。瓦斯拉夫比其他任何舞者都更能改变男性气质的概念，他创造的角色从《谢赫拉莎德》(1910) 的近乎动物的、高度性感的“金奴隶” 到《玫瑰幽灵》(1911)中雌雄同体、空中飘浮的玫瑰幽灵。在《游戏》(1913)，他为自己和两个女人创造了一种男女皆可的风格。(他的第一个想法是让三个人都用足尖跳舞，这是一个传统上用于女性舞者的成语；在首演之前，他完全取消了足尖舞。) 20世纪20年代，布罗尼斯拉娃进一步研究了性别扭曲。《母鹿》中的假小子，虽然是由一个女人在舞台上用足尖跳舞，但故意表现为雌雄同体，被设计成一个男孩。在尼金斯卡的《讨厌鬼》(1924)中，安东·多林(Anton dolin)——直到20世纪50年代都是世界顶级男舞蹈家之一——扮演花花公子，用足尖跳舞。
尼金斯卡有时会扮演男性角色，包括她哥哥在《牧神的午后》中为自己创作的角色。她甚至创作了《哈姆雷特》芭蕾舞剧，并扮演了主角。但她也为自己创造了一系列广泛的女性角色。1909年由米哈伊尔·福金（Mikhail Fokine）借鉴《伊戈尔王子》编舞的《波洛夫茨舞曲》主要是一种充满活力的男性舞蹈，但布罗尼斯拉娃重新编排了这部作品，赋予了她自己的明星角色(与男性搭档)。一旦她掌管了它，她的波洛夫茨少女就变得更加重要。正如她所说，这个波洛夫茨女人“在他们上面行走、跳舞” (想必“他们”指的是波洛夫茨男人)。“他们一直隐藏在内心深处——胆怯、忠诚、恐惧、渴望、在她面前热情而麻木，高大而强壮。” 在《母鹿》中，她是一个贪婪的女主人，戴着珍珠项链，有一双伶牙俐齿的脚。
加拉弗拉证明了尼金斯卡不得不应对比想象中更多的敌意；有些是对女性的歧视。她收到了来自安德烈·莱文森（André Levinson）的令人吃惊的负面和粗暴的评论，他是20世纪20年代和30年代初最有影响力、最具描述地分析，但也是最反动的舞蹈评论家。(1991年，琼·阿科塞拉（Joan Acocella）和加拉弗拉出版了一本一流的合集，《安德烈·莱文森关于舞蹈的文章–来自20年代巴黎的作品。》)20世纪20年代中期，为塑造和经营俄罗斯芭蕾舞团做出巨大贡献的男孩俱乐部——迪亚基列夫、让·谷克多（Jean Cocteau）、鲍里斯·科赫诺（Boris Kochno）、塞尔日·利法尔（Serge Lifar）、列昂尼德-马西内（Léonide Massine）和新来的巴兰钦——希望她在公司完成四年工作之前离开。(迪亚基列夫说，如果他有一个女儿，尼金斯卡将是他所喜欢的。问题是他不想要女儿。)
1930年，在迪亚基列夫去世后，她首次上演了《彼得鲁什卡》(1911)。它的最初设计师和共同创造者亚历山大·贝努瓦（Alexandre Benois）在一次采访中说：“唉，她有一种独裁的精神——我认为是如此的女性化——这使她生活在自己的观念中，几乎不听别人的观察，无论多么合理。”(如此女性化? 20世纪30年代，他看到了一些更独裁、更不听话的人。)
尼金斯卡的《早期回忆录》中最令人吃惊的披露之一是她对费奥多尔·查利亚平（Feodor Chaliapin）热烈的爱。这位伟大的歌剧贝斯和歌唱演员是国际上最受尊敬的舞台艺术家之一，早年参与了迪亚基列夫在西方的工作，1911年，她被挑出来引起了人们的注意。他的年龄几乎是她的两倍，是个以玩弄女性闻名的已婚男人。他们的关系只是纯洁地吻了一下；尼金斯卡周围的人确保了这一点。尽管如此，他还是激发了她内心深处持续多年的激情。加拉弗拉的书超越了《早期回忆录》，讲述了尼金斯卡对查利亚平的照顾远远超过了她的任何一个丈夫。1928年，她已经是两个孩子的母亲，距最后一次见到查利亚平已经过去了8年，她在日记中写道：
我无法逃避这种依恋，……[一种]痴迷，一种狂热，一种摧毁我的疾病。……他们问我的力量从何而来，并告诉我，从外界看来，难以理解一个人怎么可能创作出这么多芭蕾作品……“只有神经、紧张和欲望。” ……我的艺术是爱和与他的对话。
她把这些日记抄写下来，并给它们起了《无端痛苦的日记》、《雨落在我的帕那萨斯山（注：位于希腊中部，古时被认为是太阳神和文艺女神们的灵地）上》、《疯狂的爱》、《没有意识，只有心》等书名。1931年，在她再次见到他之后，她写道：“我的艺术是与F(费奥多尔)的婚姻。” 加拉弗拉观察到：
尼金斯卡的日记中有无尽的自我贬低和羞辱的场景，读起来很痛苦。痛苦是如此吞噬一切，毫无价值的感觉是如此普遍，以至于人们很难在日记中迷恋爱情的青少年(专注于遥远过去的浪漫插曲)和干劲十足、成功的编舞之间找到联系。……因为她生活中的浪漫仍然局限在她的想象中，它完好无损地幸存下来，就像一个永远无法愈合的伤口。……查利亚平既不想成为她的导师，也不想成为她的情人。即使是他激发了她的艺术，他也因为拒绝认可而削弱了她的艺术。
由于父亲不在，1924年，在她嫁给第二任丈夫尼古拉斯·辛加耶夫斯基(Nicholas Singaevsky)的婚礼上，迪亚基列夫把她交给了新郎——就像1912年他在第一任丈夫的婚礼上一样。“我怎么就没想到他会给婚姻带来厄运呢?”她在1926年写道。然而，这段婚姻一直持续到1968年辛加耶夫斯基去世。在公共场合，她总是把他当作仆人或助手。1960年左右，她曾因一名男舞者吸烟而斥责他。当他回答说：“可是夫人，你怎么啦——你在抽烟呢，” 她转向拿着烟灰缸的辛加耶夫斯基，把烟灰弹向他，回答说：“是的，但我有烟灰缸!”一名男舞者觉得她倾向于“阉割男性”。
然而，阿什顿和多林是她众多的男性信徒之一。许多杰出的芭蕾舞演员对尼金斯卡的合作始终心存感激：艾丽西亚·马科娃（Alicia Markova）、伊琳娜·巴罗娃（Irina Baronova）和罗塞拉·海托华（Rosella Hightower）是最重要，视她为缪斯女神和理想的合作者。工作将尼金斯卡从好莱坞带到了华沙，从巴黎带到了布宜诺斯艾利斯——她为马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）的《仲夏夜之梦》(1935)制作舞蹈，其风格与传统芭蕾相去甚远。1939年，美国芭蕾舞剧院在雄心勃勃的计划中成立，她是首演季的六位编舞之一。
然而尼金斯卡并不是天生的艺术总监。她从未与任何芭蕾舞团保持过几年以上的创作关系。事实上，她从来没有在一个地方呆过很长时间。(1930年左右，她试图与三个重要的剧团谈判合同，维也纳国家歌剧院、俄罗斯歌剧院和艾达·鲁宾斯坦芭蕾舞团。尽管她在维也纳与舞者合作效果不错，但她没有签合同就离开了。) 她是个聋子——她二十几岁时在基辅周围的战争永久性地损害了她的听力。(她的失聪程度似乎有所不同。有时她听到的比说出来的多。) 她从来没有精通她主要工作的西方国家的语言，尽管她经常选择假装懂法语和英语，甚至比她自己还不懂。因此，尽管她创造并复兴了芭蕾舞，并取得了巨大的成功，但它们经常被丢失。
幸运的是，阿什顿在70多岁时改变了对她工作的看法。在他管理皇家芭蕾舞团时，她为公司制作了《母鹿》和《婚礼》的重要复兴。尼金斯卡在1935年的一场车祸中失去了儿子，她甚至对阿什顿说：“你是我的儿子。”她的芭蕾舞剧成为皇家芭蕾舞团保留剧目中的瑰宝。1981年，为了庆祝舞团成立50周年，舞团上演了三场丰富的精选剧目，最后一场长长的、令人惊艳但又黑暗的《婚礼》成为最后一场演出，仿佛对它的重视甚至超过了舞团国内编舞阿什顿等人的作品，也超过了马略·佩蒂帕（Marius Petipa）的作品，后者的一些作品已经成为舞团的国际招牌。
加拉弗拉在本世纪的大部分时间里都是巴纳德学院的舞蹈教授，1989年凭借迪亚基列夫(Diaghilev)的《俄罗斯芭蕾舞团》一跃成为舞蹈史写作的前沿。在那里，她用以前很少用于舞蹈研究的多种历史方法(性别、经济学等)仔细研究了该公司的艺术和运营。尼金斯卡的芭蕾舞剧在加拉弗拉已经有三十多年的历史了。然而，值得注意的是，她现在站在尼金斯卡一边，以至于避开了她早期书中令人钦佩但有争议的观点：
人们觉得，尼金斯卡生活的真正创伤是成为一个女人：像《婚礼》中的新娘一样，从母亲怀抱的舒适换到丈夫怀抱的不确定的舒适，却发现她缺乏人们认为女性的优雅、魅力和美丽。只有平凡的女人才能做出《母鹿》。
然而，《拉·尼金斯卡》的任何读者都会对她横跨三大洲的地理和文化范围的研究印象深刻。我们看到尼金斯卡是如何站在现代主义、浪漫主义(或新浪漫主义) 和古典主义(或新古典主义) 新浪潮的前沿。在她的作品中——就像在巴兰钦和阿什顿的作品中一样——这些流派远远不是相互排斥的。尼金斯卡是一位重要而富有远见的艺术家，她改变了芭蕾舞。
尽管如此，我相信加拉弗拉仍然可以进一步分析瓦斯拉夫和布罗尼斯拉娃在编舞方面的联系和差异。他1912年至1913年的芭蕾舞剧无疑为她带来了灵感，但在《早期回忆录》中，她让读者认为她只是在继续他的使命。不是这样的。尽管布罗尼斯拉娃的《婚礼》可能在很大程度上借鉴了瓦斯拉夫的《春之祭》，但我希望加拉弗拉能在它们之间建立更多明显的风格差异。瓦斯拉夫，正如他在《圣歌》中的照片所展示的那样，区分了群体中的个体舞者，而布罗尼斯拉娃创造了一种更统一的舞蹈集体主义。他给舞者们的腿的位置都是完全不同的，而她却让舞者们的腿基本保持平行。
加拉弗拉的女权主义是一股清新的空气;毫无疑问，尼金斯卡遇到了厌女症。但加拉弗拉并不总是能证明她对个别男性的看法。1954年，热爱名人的舞蹈评论家和历史学家理查德·巴克尔(Richard Buckle)似乎没有邀请尼金斯卡参加他在伦敦举办的备受赞誉的迪亚基列夫画展。加拉弗拉写道：“很难不得出这样的结论：作为一个女性，这与这一点有关。”然而，巴克尔让许多女性参与了那次展览——有几位是策划和筹备展览的同事，有一位是为展览揭幕的——并在他关于展览的图文并茂的书《寻找迪亚基列夫》（1955年）中用了几页篇幅介绍尼金斯卡的芭蕾舞。
莱文森对尼金斯卡的聪明敌意有时读起来令人震惊——当时也让一些人感到震惊。不过，当他写到她的芭蕾舞剧《讨厌鬼》时，“没有什么能让我相信尼金斯卡小姐是编舞界的莫里哀，”加拉弗拉太快地评论道，“好像有人说过她是。”《讨厌鬼》的标题和构思已经与莫里哀形成了对比：1661年，这位剧作家与作曲家让-巴蒂斯特·吕利(Jean-Baptiste Lully)和编舞皮埃尔·比彻姆(Pierre Beauchamp)合作创作了《讨厌鬼》原作，这是具有重要历史意义的喜剧-芭蕾舞系列的第一部(林肯·科尔斯坦(Lincoln Kirstein)对芭蕾舞史的启发性调查《运动与隐喻》中有深入研究)。加拉弗拉显然不知道这个先例，他对莱文森和尼金斯卡都不公平。
不过，这些都是吹毛求疵的意见。《拉·尼金斯卡》重新调整舞蹈历史，为二十世纪伟大的女性艺术家之一伸张正义。亚特兰大芭蕾舞团荣誉艺术总监罗伯特·巴奈特(Robert Barnett)是与尼金斯卡共事过的在世人士之一。在成为巴兰钦的纽约城市芭蕾舞团的早期成员之一之前，他接受过她的训练；现年97岁的他一直感谢她教给他的强大技巧，并一直与她保持联系，直到她去世前不久。加拉弗拉引用了他的话，但我不禁希望她能引用他最令人印象深刻的故事之一。1950年初，阿什顿开始为纽约市芭蕾舞团创作他的第一部作品《照明》。看到巴奈特，阿什顿惊呼道：“尼金斯卡教过你。” 当他答应说是时，阿什顿说:“她是舞蹈的百科全书。”
与艾什顿同时代的多林也把“舞蹈百科全书” 这句话用在了尼金斯卡身上。我们永远不知道是谁的原创。(在我看来，这听起来像阿什顿，两人中天生更能言善辩的那个。)重要的是，在那个芭蕾舞编舞由男性主导的时代，他们两人都把这个女人选为舞蹈百科全书——没有人想过要把这个词用在瓦斯拉夫身上。妹妹加起来的财富比哥哥大得多。有些男人也会承认这一点。
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